Remon Nakanishi réveille le min’yō sur « Till the Ravens Rise at Dawn »

« Remon Nakanishi traverse “Till the Ravens Rise at Dawn” comme une fête populaire prolongée jusqu’au matin : onze chants régionaux, des cuivres, des cordes, des rythmes voyageurs et une tradition qui refuse de rester immobile. »

Le corbeau n’attend pas le lever du jour pour savoir que la nuit va finir. Il suffit qu’un premier bruit traverse la place, qu’une voix prenne appui sur un rythme ancien, et tout recommence : les pas, les histoires, les gestes appris sans manuel. « Till the Ravens Rise at Dawn », deuxième album de Remon Nakanishi, appartient à cette heure incertaine où le passé ne dort plus tout à fait, mais où le présent n’a pas encore décidé sous quelle forme il veut apparaître.

Chanteur de min’yō et de Gōshū Ondo, artiste visuel, danseur et chercheur des cultures populaires japonaises, Remon Nakanishi ne considère pas les répertoires traditionnels comme des objets fragiles à conserver derrière une vitre. Il s’intéresse aux chansons telles qu’elles ont réellement vécu : transportées d’un territoire à l’autre, adaptées à une fête, à un travail, à une communauté, modifiées par l’usage avant d’être institutionnalisées.

Produit et arrangé par Agatha, membre de Suzumeno Tears avec Miyuki Sato, l’album réunit onze chants associés à différentes préfectures japonaises. Après un premier disque davantage tourné vers le Tōhoku, Nakanishi élargit ici sa carte. Akita, Aomori, Toyama, Niigata, Gifu, Ehime, Miyagi, Iwate, Kagawa et Hokkaidō se répondent sans être uniformisés. L’objectif n’est pas de fabriquer un folklore national lisse, mais de laisser entendre les différences de fonction, d’accent, d’humour et d’imaginaire.

« Tanto Bushi »

Originaire d’Akita et d’Aomori, « Tanto Bushi » ouvre le disque avec l’appui de Bloodest Saxophone et d’Emerson Kitamura. Les saxophones ténor et baryton apportent immédiatement une épaisseur inattendue, tandis que les claviers déplacent la chanson hors d’une reconstitution strictement patrimoniale.

Le morceau pose la méthode de l’album : respecter l’identité du chant sans l’empêcher de rencontrer d’autres langages. Les cuivres peuvent rappeler les orchestres populaires, le jazz ou certaines musiques de rue, mais ils s’insèrent surtout dans une circulation collective. La voix de Remon Nakanishi reste le point d’ancrage ; autour d’elle, l’arrangement transforme le répertoire en organisme contemporain.

« Niikawa Kodaijin »

Associé à la préfecture de Toyama, « Niikawa Kodaijin » accueille les chœurs de Suzumeno Tears, les percussions de Gennoshin Yasui et la batterie de Baeder Daniel. La présence des voix supplémentaires renforce la dimension communautaire du morceau.

Le titre rappelle que de nombreuses formes populaires japonaises ne sont pas pensées pour l’isolement d’un interprète face à un public silencieux. Elles naissent de réponses, de reprises, d’une participation implicite. Agatha conserve cette logique tout en construisant une production assez mobile pour appartenir pleinement à 2026. L’ancien ne revient pas comme un fantôme : il s’invite dans la pièce et recommence à discuter.

« Yattokose »

« Yattokose », venu de Niigata, s’appuie sur une section de cuivres réunissant trompette, trombone et saxophones, ainsi que sur les voix de Suzumeno Tears. Le titre lui-même possède la force d’une interjection rythmique, presque d’un encouragement collectif lancé pour soutenir un geste ou maintenir l’effort.

Cette énergie se retrouve dans l’arrangement. Le morceau conserve une allure festive, mais rien n’y paraît décoratif. Les cuivres donnent de l’élan, la batterie accentue les relances et les voix rappellent le rapport entre chanson et mouvement. Chez Nakanishi, la joie populaire n’est jamais une simple couleur locale : elle constitue une technologie sociale, une manière de synchroniser les corps et de fabriquer momentanément une communauté.

« Kawasaki »

Issu de Gifu, « Kawasaki » bénéficie du violoncelle d’Asaka Igarashi et des chœurs de Suzumeno Tears. Cette instrumentation lui apporte une couleur plus grave, presque méditative, qui contraste avec les morceaux précédents.

Le violoncelle ne sert pas à ennoblir artificiellement la tradition. Il élargit son spectre émotionnel, creusant sous la voix une profondeur qui peut évoquer la mémoire, la distance ou la persistance d’un paysage. Le titre montre combien l’album refuse une seule définition du min’yō : danse, récit, travail, célébration et mélancolie peuvent appartenir au même monde sans demander la permission de changer de registre.

« Yakyuken »

Originaire d’Ehime, « Yakyuken » convoque Emerson Kitamura aux claviers et un ensemble de cuivres particulièrement fourni. Le nom renvoie à une forme de jeu chanté et gestuel devenue célèbre au Japon, avec toute la dimension théâtrale, compétitive et malicieuse que cela implique.

Nakanishi assume pleinement l’humour et le caractère terrestre des traditions populaires. Son approche ne cherche pas à purifier le passé pour le rendre plus digne. Le répertoire peut être élégant, cru, calculé, séduisant ou franchement drôle. « Yakyuken » rappelle ainsi que les fêtes populaires ne furent jamais uniquement des cérémonies solennelles : elles autorisaient aussi le jeu, la provocation et le plaisir de se mettre momentanément en scène.

« Ineage Uta »

« Ineage Uta », rattaché à Miyagi, évoque par son titre un chant de travail lié au riz. Avec les chœurs de Suzumeno Tears, le morceau remet au centre la fonction concrète de nombreux chants traditionnels : accompagner l’effort, coordonner un groupe, donner une mesure commune à une tâche répétitive.

L’arrangement ne gomme pas cette origine, mais il l’extrait d’une lecture strictement ethnographique. Le chant de travail devient chanson d’écoute sans perdre la mémoire du geste. Cette tension est l’une des réussites majeures de Nakanishi : faire passer un répertoire dans de nouveaux circuits tout en laissant entendre la vie sociale dont il provient.

« Kuroishi Yosare »

Originaire d’Aomori, « Kuroishi Yosare » réunit violon, alto, violoncelle, percussions et chœurs. L’écriture instrumentale gagne ici une ampleur presque chambriste, mais conserve un mouvement suffisamment vif pour ne jamais devenir figée.

Les cordes ajoutent des strates de tension et de lyrisme autour de la voix. Elles peuvent évoquer les déplacements d’une danse, les courbes d’un groupe en procession ou le passage répété d’un motif à travers plusieurs générations. Le morceau semble porter la mémoire non comme un poids, mais comme une matière continuellement retravaillée.

« Sawauchi Jinku »

Venu d’Iwate, « Sawauchi Jinku » bénéficie des claviers d’Emerson Kitamura et des chœurs de Suzumeno Tears. Sa place dans l’album lui permet de renouer avec une texture plus pop sans perdre la singularité rythmique du répertoire.

Le mot « jinku » renvoie à une vaste famille de chants populaires, souvent associés à la danse. Nakanishi et Agatha en exploitent la souplesse : le morceau peut conserver sa généalogie locale tout en adoptant une construction capable de parler à un auditeur extérieur à cette histoire. Le résultat ne simplifie pas la tradition ; il révèle plutôt sa capacité ancienne à absorber ce qui l’entoure.

« Yamada Han’ya »

Autre chant de Niigata, « Yamada Han’ya » réunit Emerson Kitamura et Suzumeno Tears. Son format plus resserré lui donne une vivacité immédiate, comme une scène aperçue au milieu d’une fête avant que le cortège ne poursuive son chemin.

Les claviers interviennent avec suffisamment de personnalité pour déplacer les repères sans écraser le chant. Les voix secondaires ajoutent une présence collective, rappelant que le bon odori ne se résume jamais à la personne placée au centre. La musique existe dans la relation entre meneur, danseurs, musiciens et participants occasionnels.

« Teshima no Bon-Odori-Uta »

Le chant de bon odori de Teshima, dans la préfecture de Kagawa, accueille le vibraphone de Tomoko Kageyama ainsi que la batterie de Yoshio Kuge. Le choix du vibraphone apporte une lumière particulière au morceau, entre clarté cristalline et douceur légèrement flottante.

Le bon odori possède une relation profonde avec les morts, les ancêtres et le rassemblement estival. Cette dimension ne rend pas la fête triste ; elle lui donne une densité supplémentaire. Danser revient aussi à habiter momentanément le même espace que ceux qui ne sont plus là. Le vibraphone semble prolonger cette présence incertaine, ni spectrale ni totalement matérielle.

Nakanishi connaît intimement ces pratiques pour les avoir fréquentées depuis l’adolescence, non comme simple observateur, mais comme participant, danseur et créateur. Le morceau porte cette connaissance vécue : la tradition n’est pas un sujet qu’il étudie à distance, mais une manière de comprendre comment une communauté se souvient avec son corps.

« Hokkai Bon-Uta »

« Hokkai Bon-Uta », associé à Hokkaidō, referme l’album avec la batterie de Baeder Daniel, les percussions de Gennoshin Yasui, les cuivres et les chœurs de Suzumeno Tears. La formation large donne au final une ampleur presque panoramique.

Le morceau rassemble plusieurs forces présentes sur le disque : propulsion rythmique, voix collective, éclat des cuivres et continuité avec les pratiques du bon odori. La conclusion n’agit pas comme un retour au calme. Elle préfère ouvrir la porte vers une nouvelle ronde, comme si la fin de l’album ne marquait que le moment où l’auditeur devait rejoindre le mouvement.

« Till the Ravens Rise at Dawn » doit beaucoup à la direction d’Agatha, dont les arrangements évitent deux écueils opposés. Le premier aurait consisté à préserver chaque chant dans une forme artificiellement intacte. Le second, à les utiliser comme matière exotique plaquée sur des productions contemporaines. Le disque choisit une troisième voie : laisser les traditions rencontrer des cuivres, des cordes, des claviers, des rythmes internationaux et des sensibilités pop sans leur retirer leur mémoire sociale.

Les sessions enregistrées entre septembre et décembre 2025 réunissent une véritable constellation de musiciens. Cette diversité instrumentale permet à chaque titre de construire son propre milieu, tout en maintenant l’unité de l’ensemble grâce à la voix de Nakanishi, à la contrebasse récurrente de Masanori Hattori et à la présence régulière de Suzumeno Tears.

L’artiste ne correspond en rien à l’image simplifiée du chanteur de folklore remis au goût du jour par quelques accessoires pop. Son parcours relie arts visuels, danse contemporaine, recherche sur les pratiques vernaculaires, scènes underground et apprentissage du Gōshū Ondo auprès de la communauté fondée autour de Tadamaru Sakuragawa. Cette longue fréquentation lui permet aujourd’hui d’être irrévérencieux sans devenir désinvolte.

Le titre anglais de l’album renvoie à une attente prolongée jusqu’à l’aube. Les corbeaux se lèvent lorsque la nuit touche à sa fin, mais les chants, eux, viennent de beaucoup plus loin. Ils ont traversé les villages, les fêtes, les déplacements, les changements sociaux et les tentatives de normalisation. Remon Nakanishi ne prétend pas les ramener à la vie : ils n’étaient pas morts.

« Till the Ravens Rise at Dawn » leur offre simplement de nouvelles chaussures pour continuer à danser.

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